虞集、陶宗仪《史书会要》推崇他“古隶为当代第一”未免有些夸张,从赵

简介: 虞集、陶宗仪《史书会要》推崇他“古隶为当代第一”未免有些夸张,从赵题在宋人画卷引首上的隶字看,实在不很高明。

如果博物馆和图书馆的工作人员不懂书画鉴定,遇到古字画,其真伪、优劣不辨,随它遼瞭乱玉,鱼目混珠,一来使至宝变为废纸,殊觉可惜;二来不能为书画爱好者和美术工作者可靠的资料和方便,三来光藏而不知鉴别,犹瞽之辨色,聋之听音,为有识者所笑。

历代流传下的书画作品中,有许多直接反映了现实生活,为研究历代社会生活和文物典章制度,是珍贵的生动形象的历史资料。

如:上海博物馆收藏的“内清质以昭明”的透光铜镜,是西汉中晚期物品,光线照射镜面时,纹饰相应,将铜镜正背面的花纹清晰地反映到对面墙壁上。

这种精工绝艺和包含着的科学原理,令人惊叹不已。

同时汉代的画像石和画像砖,发现近千处,除描写死者的生平事略外,题材内容十分广泛。

有古代的神话和历史故事,如伏羲、女娲、神农、古圣先贤、孝子和贞节妇女的故事;有雷公、雨师、风伯、北斗、织女,以及楼台亭阁、舟车人马等。

四川成都发现的画像砖有“弋射”、“收获”,描写了水边射雁和割稻的情景;“市井”描写了盐的生产过程,等等。

否则,所凭藉的资料若属虚伪,则研究出来的结果当然也随之而虚伪,其研究的工作便算白费了。

收藏家若不懂字画的鉴别,则会花大价钱买赝品。

掠贩家若不知晓字画的鉴别,则不知谁贵谁赚,就达不到唯利是图的目的。

用科学的方法来分析、辨别古代书画的真伪及其艺术水平的高下,就叫作书画鉴定。

从古书画的鉴定而言,前者是辨真伪,而后者则为明是非,二者是有区别的。

有名款印记的,要辨真伪,无印款的书画在流传过程中,经后人评定,认为它是某代或某人所作,这种评定,有的是正确的,有的是错误的,正确的当然可信,评定错了的,就不可信,因此还需要我们去辨别这些评定的是或非。

有些没有被评定过的,我们还要重新去鉴别和评定,但这仅存在是的问题,而不存在非的问题。

虽则如此,也属于明是非的范畴。

以上说的是一般情况,还有一些特殊情况。

例如日本《爽籁馆欣赏》画集影印出来的几幅无作者名款的所谓五代曹仲元、韩虬、左礼的“菩萨”、“水官像”轴,是晚清人可能出于广东地区所造的伪作。

画上又仿书了宋徽宗赵佶的瘦金体标题,说它是某某人所作。

因此,尽管它没有款印,但鉴别它仍是一个辨真伪的问题。

而对于鉴别伪作的赵佶标题,又存在着明是非的问题了。

第二种情况是,虽有款记却是个明是非的问题。

主要是指古代勾填摹仿的一部分作品,以书法为多,当时只是为了搞一个副本以广流传,并不是存心做假。

至于原底的真伪,又当别论。

因此,虽系有款人法书,但仍是一个明是非的断代问题。

如旧题为柳公权书的《兰亭诗》卷,它本身是无款的真唐人书,被后人乱定为柳笔,题跋和收藏印也有真有伪,碰到这种情况时,要作具体的分析,不能笼统地说它是真是伪,或是或非了。

以上说明,要做到“辨真伪与明是非”’不是一件容易的事,需要逐步积累经验,鉴别古书画的经验丰富了,才能比较有把握。

就鉴定工作本身来说,所要判别的,首先应从作品的艺术形式手法,如用笔、用墨、用色、章法(构图)等等最基本的东西着手,舍此别无它途。

但是那些高手作的书画,其艺术手法、笔墨技巧的确要比一般画家高人一等。

有些书画家在世的时间长,而作品的艺术技能和水平又是不断发展的,因此,从艺术技巧优劣的角度上来断真伪,就必须将某一书画家的作品按其艺术的发展情况分别定出几个标准,而不能笼统地死守一种标准来衡量。

否则,就会把不成熟的早期作品看成赝品。

作品的优劣标准,是一个比较难以说清楚的问题。

世俗之人往往停留在“工”与“拙”的判断水平上,以为“工能”总是优,“生拙”应是劣。

但是专讲像真,缺乏艺术独创,那只不过是标本挂图而已;技巧熟练到了油滑的程度,反而走向反面变为庸俗可厌。

书法写得四平八稳是一种起码的条件,虽工却不能称为优美的“法书”。

对于古代的“文人画”就不能片面讲状物是否逼真,刻划是否细致。

这些问题很复杂,何者为优,何者为劣,是很难用抽象的名词解释清楚的,要得到正确的判别,只有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它,得到比较明确的认识和理解。

进一步说,鉴定与鉴赏是两码事,绝不能把好坏和真假等同起来,简单地认为好即真,坏即假是会犯错误的。

如清王翚早、中年做了许多宋元人的伪本,那时他的绘画技巧已相当高了,其仿宋元人的伪作,不一定在宋元人之下,如果不研究他的仿作像不像那些被仿的作品,单从画得好不好、技巧高不高这一方面去着眼,就难免以为是宋元人的真迹了。

还有一些本来是艺术上的高手,因为偶然的原因,遇到不利的客观条件,如纸笔工具不好,或下笔时精神疲乏,兴趣欠浓等等,就不能保持原有的水平;不过,这种下降总不会距离原有的水平太远,或者仅仅是局部的瑕疵。

碰到这样的作品时,我们必须小心谨慎地从各方面去观察研究,弄清其原因,作出正确的判断,否则就容易误认为是伪作了。

还有一些本来不是书画名家,而是社会上知名人士的作品,其艺术水平本来不高,他们的作品可能有文物价值,但在艺术上并不重要。

还有一些画家不大会写字,他们的款字往往写得很拙劣。

诸如此类,更不能单从艺术上的优劣来评论其真伪了。

如题款为某一名家的作品,仅有小部分较好,而大部分则一无是处,把它定为真迹,那也是不对的。

事实上,过严、过宽都是心目中没有正确的标准和样板的缘故。

这样一来,真伪、是非的正确判断就无从产生了。

如果只凭自己的主观标准,喜欢的就是好的,不喜欢的就是坏的。

以此态度来判别真伪,就很难得出正确的鉴别结论。

得不出正确的鉴别结论,就会使国家的文物受到损失,甚而达到不可弥补的地步。

因此,我们在鉴别古字画中,必须防止过宽过严和偏爱偏恶的现象发生。

书画鉴定虽有以上两方面的内容,但是分辨它的真伪和是非,更是这项工作的第一关。

评价作品的艺术高低和精粗美恶,固然是鉴定工作中的一部分,可它与第一项内容相比,却处于从属的地位,所以在这里,着重点是在“辨真伪和明是非”,不在于书画的精粗与优劣。

在鉴别的范畴中,我认为真伪第一,优劣第二。

历代书画之有伪作,已经有相当久远的历史了。

据北宋米芾的《书史》、《画史》所记,在他前代的书法和绘画名家的作品,几乎都有伪作,而且数量相当大。

如李成,伪造的作品竟多至三百本,他慨叹地要作无李论。

这些伪作,对书画的真品说来,造成了纷乱局面,因而书画要通过鉴别来达到去伪存真。

在旧社会,古代书画大多数为封建帝王、官僚、地主和资产阶级所占有,他们通常从个人爱好出发,有的甚至将古书画作为个人争强斗富的工具。

因此他们对古书画的鉴定有时就不能从客观实际出发,得不出科学的结论。

但这些经验和资料大都是零散的,而且其中往往存在着许多谬误和不实之处。

由于阶级和时代的局限,在中国封建社会里,没有人写出比较系统、比较全面的书画鉴定专著。

这种鉴别方法的缺点,在于抛弃了书画的本身,而完全以利用书画的外围为主,强使书画本身处于被动地位。

始终没有意识到这种方法所应用的依据,仅仅是旁证,是片面的,是喧宾夺主,因而也是非常危险的。

因此,这个鉴别方法,不但不能解决,相反地会引起更严重的,而终于导致以真作伪以伪作真的后果,其结论是书画不可认识论。

事实上,旁证的威力,对书画本身的真伪,并不能起决定性的作用。

因为它与书画的关系币是同一体,而是从属于书画,它只能对书画起着帮衬的作用。

它只能在对书画本身作了具体分析之后,才能得知在它的特定范围内能否起作用与所起作用的程度。

因此书画本身,才是鉴别的主体,最确切的根据,也只有这个根据独立起来,才有可能利用一切旁证。

否则这些旁证,纵然有可爱之处,却都是带有尖刺的玫瑰。

把书画本身的客观条件和书画的外围条件统一起来,再用唯物辩证法的观点去进行分析、研究,就是本书所要阐述的古书画鉴定的理论和方法。

鉴别古书画必须采用物物对比,主要在于对实物的目鉴,即凭视觉观察并识别某一类作品的艺术表现的特征,画和字的时代风格和书画家的个人风格。

但是目鉴必须有一个先决条件,即:一人或一时代的作品见得较多,有实物可比,才能达到目的,否则是无能为力的。

因此常常还需要结合文献资料考订一番,以补“目鉴”的不足。

某一画家传世作品较多,能作充分的对比时,目鉴的确能够解决问题,明清人的作品传世较多,有比的条件,不考订也没有什么关系,当目鉴无所依傍,比较的条件不充分时,考订也可能起主导作用。

但是考订要靠目鉴来判别哪些书画是“依样画葫芦”的摹、临本,还是没有依傍的凭空的伪造本。

在这一基础上才能进一步加以考订和探索,达到比较全面的理解和认识,否则考订也无济于事。

不懂得书画的涵义和画的分类,也就无从鉴别。

为了扫清这一障碍,还得要懂得这方面的常识。

否则字画的优劣无法确定,价格的高低将无准绳,欣赏时也会失掉依据。

书,即是俗话说的所谓的字,但不是一般人写的字,一般写字,只求正确无讹,在应用上不发生错误即可。

倘若图书馆和博物馆把一般人写的字收藏起来,没有这个必要。

历史上有名的书法家写的真迹,在写字技巧上有很多创造或独具一格的,我们称之为书法艺术。

书法艺术价值很高的,才有资格进入图书馆和博物馆。

我国的书法是一种富有民族特色的传统艺术,它伴随着汉字的产生和发展一直延续到今天,经过历代书法名家的熔练和创新,形成了丰富多彩的宝贵遗产,今天图书馆和博物馆保存它,鉴别它,其目的是使来者更好地继承和发扬这份遗产,以期达到更高的艺术水平,创造出更新的艺术风格,尽快地在书法艺术园地里开放出更多更美好的花朵,焕发出它的绚丽的青春。

书法是指毛笔字书写的方法,主要讲执笔、用笔、点画、结构、分布(行次、章法)等方法。

主要是讲写汉字的方法,如李慎言的《书法概论》一类的书。

进一步说,就是书写汉字的文章诗句使之成为艺术作品的方法。

而法书是指有一定书法艺术成就的作品,与名画是对称的。

这五体只要有高度的艺术价值,可供临摹取法的,都可以称之为“法书”。

书法与法书虽说是两字的颠倒,其含意的广狭却有所不同,一个属于理论,一个属于实践,且两者又是相辅相成的。

中国画在世界美术领域中自成,既有悠久的历史,还有优良的传统。

不是一般人画的,而是历史上有名的画家们画的。

有些画虽不是名家画的,但年代较早,具有文物性的,我们也要保存、整理。

画的分类很复杂:从画的内容来看,可分为:人物画、山水画、花卉画、禽鸟走兽虫鱼画、界画等。

人物画是我国传统的画科之一,内容以描绘人物为主。

因绘画侧重不同,又可分为人物肖像画和人物故事、风俗画。

从出土的战国楚墓帛画,可以看到当时人物画的成就。

在魏晋六朝,逐渐发展,但仍多作为人物画的背景;至隋唐,已有不少独立的山水画制作;五代、北宋而益趋成熟,作者纷起,从此成为中国画中的一大画科。

四五千年以前的陶器上出现的简单鱼鸟图案,可以看作最早的花鸟画。

据唐代张彦远《历代名画记》中的记载,东音和南朝时,画在绢帛上的花画已经逐步形成独立的画科,并且出现一些专门的画家。

五代、两宋间,这一画科更趋成熟。

指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材,而用界笔直尺画线的绘画也叫“宫室”或“屋木”。

以笔法为主导,充分发挥墨法的功能,取得“水晕墨章”、“如兼五彩”的艺术效果。

前者多钩廓,皴笔少,着色浓重;后者是在水墨淡彩的基础上薄施青绿。

凡用这三种颜料作为主色的山水画,叫做“金碧山水”,比“青绿山水”多泥金一色。

浅绛是在水墨勾勒被染的基础上,敷设以赭石为主色的淡彩山水画。

元画家黄公望、王蒙等好作此种山水画,形成了一种风格。

赭石又称“土朱”,有火成的和水成的。

入画的赭石,出在赤铁矿中。

原石伴随着赤铁矿产出,用手捻摸,感觉滑腻的是好原料。

凡是有赤铁矿的地方,均产赭石。

工笔是中国画中属于工整细致一类的画法,与“写意”对称。

要求通过简练的笔墨,写出物象的形神,来表达作者的意境。

效法是中国画的一种技法,用以表现出石和树皮的纹理。

山石的皴法主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴、折带皴、括铁皴、大小劈皴等;表现树身表皮的,则有鳞皴、绳皴、横皴等,都是以其各自的形状而命名的。

这些皴法乃是古代画家在艺术实践中,根据各种山石的不同质地结构和树木表皮状态,加以概括而创造出来的表现程式。

随着中国画的不断革新演进,此类表现技法还会继续发展。

用墨线勾描物象,不着颜色的画法。

另有用青、绿、朱赭等色,染出丘壑树石的山水画,称“没骨山水”,也叫“没骨图”,相传为南朝梁张僧繇所创,唐杨升擅此画法。

清高其佩擅此画法,其侄孙高秉还著有《指头画说》。

高其佩说:“吾画以吾手,甲骨掌背俱;手落尚无物,物成手却无”(转引自胡海超编《中国绘画趣谈》第195页)。

说明他作画运用了手的各个部分,指甲、指头、手掌、手背。

分析起来,画小的人物花鸟以及细线等,可能用指甲,可正用,也可侧用,如使用钢笔一般画大幅如荷叶、山石,可用泼墨法,手背手掌正反可以抚摸成画;画柳条流水可以小指、无名指甲肉并用点苔可用一指或数指蘸墨直下。

总要立意在先,胸有成竹,然后心手相应得其自然,浑然天成,不现手画的痕迹,方称上乘,所以说“物成手却无”。

自此以后,作指画的人虽不少,不过是偶然性的指墨游戏。

书画家的流派一种特殊的书体和一种特殊的画法的形成,都有它的来源,如这一家的作品,它的艺术风格,为别一家所承继,前者的艺术风格,就成为后者艺术风格的来源。

这个来源,或者是同时代的,或者是前时代的。

这一个艺术风格既从那一个艺术风格而来,而在形式上、性格上或多或少的保留了前一个风格的某些共同之点,这就是流派。

如我们得着一幅明祝枝山的草书,懂得书法流派的人,不加思索地就能说出祝的草书是从唐怀素的草书而来,兼受宋黄山谷草书的影响。

因此,祝枝山的草书是怀素与黄山谷的流派。

为了说明这个问题,我再举一例:唐张旭草书《古诗四帖》,在鉴别上是一个非常棘手的问题,因为张旭的真笔,此帖是仅有的,无法对比。

同时帖的本身,张旭自己也未书款。

说它是张旭的真笔,是根据明人董其昌的鉴定。

因为董其昌曾见过张旭所书的“烟条诗”、“宛陵诗”,他说与此帖的笔法相同。

这一卷草书《古诗四帖》的笔势,是一种特殊的形体,从晋代到唐代的书体中,都没有见过,但是从它的时代性来看,却为唐人的格调,在没有其他证据之前,所能认识到的第一步只能到此为止。

据历来的叙说,颜真卿的书体是接受张旭的笔法,从唐怀素的《自序》和《藏真帖》都曾谈到颜与张旭的书法关系。

因此,一些鉴别《古诗四帖》的专家特别注意到唐颜真卿所书的《刘中使帖》。

《刘中使帖》与这一卷草书《古诗四帖》的后面一段有其特殊的共同性,再从两者的笔势和性格的关系来看,显示着《刘中使帖》的笔法。

是从草书《古诗四帖》的笔法所成,而不是草书《古诗四帖》的笔法从《刘中使帖》而来,这是很明显的。

因为两者成熟的阶段相同,而成熟的先后在性质上是有区别的,行家一眼就可以看出。

此外,据北宋的大书法家黄山谷说,五代杨凝式的书体,与张旭、颜真卿颇仿佛。

现在流传杨凝式的墨迹如《神仙起居注》、《夏热帖》,它的形式与笔势,也与这一卷草书《古诗四帖》相近。

这一切说明《古诗四帖》是这一种书体的先导者,因而可以承认董其昌的鉴定是可信的。

认识的依据,正是两者的流派关系,两者之间的特殊性和共同性的贯通。

利用这方面的认识,对鉴别所起的作用在于:第一,说明某些作品的时代。

第二,说明某些作品的时期。

但任何医生的良方都不能包治百病,即使我们掌握了书画家的流派,也未见得就能把每件书画作品分出它们的真伪和是非来,然而,对于书画鉴别者来说,它却是我们入门的第一步台阶。

一、书法我国文字起源于何时,虽难确定,但根据考古材料的证明,甲骨文是我国迄今发现最早的一种比较成熟的字体。

最初发现的时候,由于洹水堤岸坏了,冲出了许多甲骨,抛弃在地面上。

到了光绪二十六年,一个有心人王懿荣捡出了百多片带到北京,这才引起人们的注意。

从此遂为考古家研究的依据,确定它在我国文化史上的价值。

原来这种甲骨文字,多是用来记载卜筮的辞语的。

古代尊尚鬼神,遇事都要占卜,拿龟甲和兽骨的平坦面,刮去表皮的一些障碍物,就将卜辞刻在上面。

因为它都是记载殷商时代的事迹,所以知道它是殷商时代的遗物,因此也叫殷墟书契。

大的字体有一寸见方,小的像谷粒,可都非常精致。

有用墨写或硃写在玉片、骨片、陶片上的,也有刻好后再填朱方式一直沿用到西周便绝大多数甲骨文只刻不填。

从书法上看,钟明善先生在《中国书法简史》中认为:“甲骨文字大体可分为两大类型:一类是瘦硬挺拔的细笔道的;一类是浑厚雄壮的粉笔道的。

甲骨文是刀刻的,刀有钝、锐,骨有细、硬、疏松之别,所成笔画就有粗有细,有方有圆。

由刀刻形成的笔画多方折,笔画交叉处剥落粗重,给后世书法、篆刻留下了不少用笔、用刀的方法。

从章法上看,或则错落疏朗,或则严整端庄,且因骨片大小和形状不同而异,都显露出古朴而又烂漫的情趣。

罕见的殷人墨迹——玉片、陶片、兽骨上的墨书、朱书,横竖画起笔笔画粗圆如点漆,自然藏锋,住笔尖细如横针、悬针;转折处圆润自然,尤其宝贵。

当然后期甲骨文字中也有些笔道纤弱无力的作品,不足取法。

甲骨文的发现,一方面给书法界开拓了新天地,很多书法家去学习借鉴,另铸新风,书趣古朴,情味别具一格。

另一方面很多人认为甲骨文虽然古雅可爱,但字体不易认识,不适宜临摹,究属少数人的爱好。

钟鼎文指三代钟鼎彝器上的文字,它的发现,始于汉代。

汉武帝时候,有人在汾阴得到一个宝鼎,献给皇帝,朝廷还因此改了年号,叫元鼎,这是公元前116年的事。

周以前的钟鼎文字,简单质朴,铭文很短,大都只有两三个字,辞句很深奥,一般的人难以读通。

到了周代,器既日增,铭文也长,三四百字以上的屡见不鲜,文词也很典雅。

就字体来说,周初金文,从笔画到结字都与殷商甲骨文、金文相近。

此期作品,以清道光年间歧山出土的康王时重器《大盂鼎》的铭文为其代表。

其它如武王时《利簋》铭文,《大丰簋》铭文;成王时《令簋》、《大鼎》、《令尊》铭文;康王时《麦鼎》铭文等也属于这一类。

把这类铭文与商《骨匕刻辞》、《帝辛四祀卣》和墨书陶片等去对照,会发现它们之间的许多相同之点。

笔画大都首尾尖细,中间较粗,“父”、“有”、“民”、“吏”、“十”、“辛”等字收笔一画,起笔尖细,行笔渐重按成肥笔,落笔又归尖细,形成这时金文特有头尖、腹大、尾尖短的蝌斗尾巴形笔画。

“天”、“三”、“四”、“令”等字,往往有起笔圆重,行笔渐细的笔画,犹有蝌斗遗意。

同时,铭文中字的体形大小不匀,斜正不一,多具变化。

如铭文中有四个“武”字,结构完全一样,重心平稳,上下呼应,有避有就,可以说是结构紧凑的好范例。

《虢季干白盘》字距、行距都很大,显得特别疏朗开阔,是西周金文章法中最有特色的一个。

春秋战国五百年间,东方诸国的书法,如鲁、杞、纪、祝、齐、戴、燕、晋、苏、曾、陈、郑、蔡等,都较多继承了成熟的西周书法的特点。

西方的秦国亦继承了西周金文的书法特点,并产生了划时代的优秀书法作品——《石鼓文》。

石鼓文是十个馒头形石头,每石刻一篇有韵的诗。

刻石的年月,自唐宋以来,就议论不定,有人说刻于周初,有人说刻于后周。

唐人以为周文王或周宣王,宋人始提出为始皇以前的说法。

近代学者认为是秦刻石者甚多,但仍有文公、穆公、襄公、献公诸说。

唐兰先生根据那时的铭刻、文学、语汇、文字及书法的发展,证实石鼓的制作为秦献公十一年(公元前374年),论证全面,很有说服力,如无新的提法,似已成为定论。

后来李斯整理的小篆,就由此脱化而来。

其它如虢、虞的书法亦与《石鼓文》相近。

还有参差错落,结体狂怪的《楚公钟》、《楚王恙鼎》铭文等。

《越王州句剑》铭文属于篆书美术字一体;玉器铭文、古空文字、货币文字、符节文字,简册遗墨等又各具特点,往往一字数形,在书苑中形成了百花争妍的盛况。

《说文解字》上举了一些例子,大多是古丈的别体字,或增减它的笔画,或变异它的形体。

《汉书杨雄传》说刘歆的儿子刘棻曾经跟杨雄学奇字,就是指的这种书体。

从文字上的功用上讲,这种各具特色的书体和一字多形的现象,恰好给书法了极可宝贵的资料。

钟鼎文和甲骨文一样,写起来很不方便,一般的书法家无从问津。

据《汉书艺文志》载,有“史籀十五篇”,自注云:“周宣王时太史作大篆十五篇,建武(汉光武帝年号)时亡其六篇。

”据清人王国维在《史籀篇疏证序》里说,太史籀当为篇名而非人名,这种字体同钟鼎文又有同有异,“上承石鼓文,下启秦刻石,与篆文极近。

”“战国时秦用籀文,六国用古文,”只能说基本是如此。

虫书又叫鸟虫书、鸟篆,以鸟虫头起笔,以虫身屈曲为线的篆书美术字,是战国《越王州句剑》铭文一类书体的延续;刻符如《新妻》、《阳陵》皆为小篆;摹印为方正的小篆,开汉印篆体的先河;用于门榜,封简题字署书,刻于兵器的书,都是大篆、小篆或隶书应用范围的变化而已。

所谓的“秦书八体”,以汉字形体而论,不外乎是大篆、小篆、隶书三体。

小篆又称“秦篆”,《汉书艺文志》说:秦篆作于丞相李斯。

我们从流传下来的《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《峄山碑》、湖北云梦泽出土的秦代律令书和诏版、权量铭等,可以看出它的书法大都笔画婉转,尚存籀意,但和以前的篆书相比,则为简单瘦硬,锋棱峭利,结构方正匀称。

”(引文转引自李慎言《书法概论》第15页)这些话即说明了秦篆的特点,也道出了后代学秦篆的一些优缺点。

汉篆墨书,有长沙马王堆汉墓出土的帛书,它和秦的小篆相近,是介于小篆、隶书之间的字体,它的字形基本上是长方形的,笔画一般都圆瘦些,结构则匀称平正。

其结构、笔画,有的紧密浑圆,有的宽博瘦劲,各有优点。

1930年夏在河南偃师出土的《袁安碑》,字形略方,用笔并非完全滚圆,这种写法显然是由秦代刻石演变来的。

三国魏的篆书,现存的只《三体石经》一种,笔较圆细,收尾保留尖锋,对后来的篆书影响很大。

吴的《天发神谶碑》,结体笔法若篆若隶,字体雄伟,以沉着痛快胜。

从它的字形来看,是由篆到隶的过渡;从它的转折处的方笔看,并露出了楷书的萌芽。

苏建写的《封禅国山碑》,字势雄健而笔法却多圆转,和前碑的方折迥不相同。

三国吴蜀、晋及六朝的篆书不少见;偶尔见到的如东魏李仲璇的《修孔子庙碑》,只是在楷书中杂有篆意,六义既失,笔法亦乖,不足称道了。

他的篆法号称直接李斯,虽说高浑不足,却有规矩可寻,易于学习,故对后世影响很大。

南唐及宋代篆书名家有徐铉、徐楷、郭忠恕、僧梦英、苏长卿等,余如黄伯思、郭安道、王寿卿、李康年、杨南仲、魏了翁、王洙、陈晞、张察、虞似良等人的篆书也小有名气。

他的篆书,取法唐李阳冰的《谦卦》,另称一时无对。

乾隆时洪亮吉、孙星衍、钱玷、桂馥,并以篆称雄,玷尤杰出,用“斯冰而后,直至小生”刻成私印,可见其自命不凡。

他们各有优点,但大都是笔画细而圆的玉箸体,笔力软弱,缺乏生气。

洪孙两家,受僧梦英的影响,剪毫作书,每遇收处,旋转使圆,用墨轻浮,时有枯笔,亦是一病。

嘉庆时邓石如的篆书,取法李斯和李阳冰,兼采汉碑集篆书之大成,有时还以隶笔作书,情味别具一格,其体宽博,气势磅踏,因而开辟了新局面。

书论家包世臣在《艺舟双楫》中推他的作品为神品第一,钱玷也对他极为钦佩。

邓石如的学生吴熙载及以后的莫友芝等,都学邓并有变化,为人所称道。

道光时黄子高的篆书,笔法峻健,逼近李斯。

清末以后,杨沂孙的篆书,取法《石鼓》及钟鼎款识,融汇贯通,自成一家,蹚少韵致。

他如杨守敬、赵之谦及近人丁佛言、章炳麟、马衡、邓散木、任晓麓等,在学古中也能推陈出新,具有自己的独立风格。

隶书又名左书、史书,开始形成也在秦代。

篆书点画圆转,隶书点画方折,在应用上自有繁简正变的不同。

现在所见汉隶,有的方正,有的流丽,各具体态,各有其艺术之美,又以其近于楷书,遂为书法家所爱好。

从近年湖北睡虎地、湖南马王堆、山东银雀山出土的竹帛书看,早期隶书的形体,和小篆相差不多。

到了汉代,经过无数文人多次加工,逐渐美化,才成为一种具有艺术价值的字体。

《褒斜道刻石》、《裴岑纪功碑》都用篆字笔法写隶字,尚无波磔,当是由篆变隶过渡时代的作品。

东汉以后,体式由细长化为扁平,笔画增加了波磔,形成“汉隶”的楷模,基本上已经定型。

唐代隶书用笔点画圆润而有顿挫,且较多转侧而露锋芒,结体较汉隶加高,多数成正方形,与当时的楷书相近。

唐代以后的书家,无论直接或间接,大都受徐氏父子的影响,如元代的吴睿、褚奂,一直到明代的文征明等人,都是一派相承的。

唐代的隶书风格可以从现存的碑石,如唐明皇的《石台孝经》、《开成石经》的拓本上去领略。

元代赵孟的隶书,从传世的所谓五体千字文上看来,秀而弱,殊不成家数。

虞集、陶宗仪《史书会要》推崇他“古隶为当代第一”未免有些夸张,从赵题在宋人画卷引首上的隶字看,实在不很高明。

明代写隶书的书法家渐多,如李西涯、程南云、黄以周俱有名。

不过他们学的是唐隶,寻汉魏碑缺乏临习的工夫,这是因为唐隶结体峭严,波磔森棱,对他们的影响甚大,故他们难以跳出唐隶的窠臼,而不能自辟蹊径。

黄以周虽以行草笔法入隶,别具面貌,但此种变法影响不甚广泛,只有赵宦光、傅山,康乾间郑簠、万经等人才写过这样的草隶,他们虽以汉竹简的风格掺杂草书的写法,可多失之粗犷。

另一种是学汉铜器上的所谓“分体”,结体略长,纯用中锋,笔画横平竖直,圆润中含有刚劲,篆意多于隶意,住收笔的波磔不甚明显,风貌深厚朴质,以伊秉绶、伊念曾父子为代表。

这种隶字直到民国时期,还有少数人写它,如给商务印书馆写书签的青山农写的就是这种隶字。

清中叶以后,直到民国初年,跟随篆书风格的变化,隶书风格也有了变化。

由于这一时期写隶书的书法家,打破了学唐隶的框框,对传世的汉魏隶书碑拓狠下临习的工夫,不拘一体,多方追摹。

此外扬州八怪之一的金农,在隶书上也独树一帜。

楷字作法式、模范讲,意思是说这种书体可以作法式、模范,也就是标准字体;叫真书是指它有别于行书和草书。

《晋书李充传》说:“充善楷书,妙参钟(繇)、索(靖),世成重之。

”因为它是由隶书演变来的,所以当时叫“楷隶”,对古隶来说,又叫“今隶”。

钟繇的《宣示表》和吴国的《谷朗碑》,字体只是接近楷书而已。

1974年在江西南昌的晋墓中出土了五件木简,上面的字体正和唐人小楷十分相像。

东晋以后,开始了南北朝的对立局面,书法出现了不同的风格。

南北书家,可谓各有所长,正表现了汉字书法艺术的丰富多彩。

南朝的《爨宝子》、《爨龙颜》二碑,是从隶到楷过渡书体的典型之一,并对北魏诸碑起着承先启后、继往开来的作用。

隋代统一南北以后,书法也出现了总和南北、下开唐宋百花齐放的局面。

当时名书家传下来的墨迹,除了王羲之的后代智永的《真草千字文》,还有《龙藏寺碑》、《董美人墓志》、《苏孝慈墓志》及近年新出土的《独孤信墓志》等,都能总和南北,在秀丽中具有严整遒劲的风格,可作楷书模式。

如虞世南、欧阳询曾在隋朝做官,到了唐代书名大著。

其它如褚遂良、薛稷、李邕、徐浩、颜真卿、柳公权等,也都能各创一体,为后世所取法。

颜真卿以比较雄深圆厚的笔法来写楷书,其中掺有篆笔,尤工大字,对后世书法影响极大。

当时的柳公权是学颜而自成一体的,宋代苏、黄、米、蔡受颜书的影响很深,元康里巙、柳贯,明代李东阳,清代的刘墉、钱沣、何绍基、翁同龢都受颜书的影响。

有些墓志,如李元超、焦松等尚有六朝遗意,用笔潇洒清秀,出于自然,有许多都胜过在朝派。

正因如此,则称苏(轼)、黄(庭坚)、米(芾)、蔡(襄)的行草书成就较大,楷书则不及唐代。

四家都曾学过颜真卿、杨凝式,而面目各不相同。

四家以外还有李建忠、曾布、薛绍彭、陆游、辛弃疾、岳飞等,他们的书法也各有一些特色。

元代书家,最著名的是赵孟。

笔法圆转周到,姿态优美;可惜缺少骨力,没有雄伟的气势,这些优缺点,对当时及后世影响都很深远。

当时有名的书家,如鲜于枢、揭傒斯、柯九思等,都或多或少受到他的影响。

他的学生俞和,亲友邓文原、张雨、王蒙等,受他的影响更是显著。

至明代名书法家文征明、董其昌等,也没有脱出他的范围。

清代学他和赵体的很多,流弊也很大。

明代的书家还有宋濂、解缙、李东阳、吴宽、王宠、祝允明、黄道周、米万钟等,各有一些成就,影响却不很大。

清代初年的书家,大都习阁帖,学赵、董,很少有独立的风格。

包世臣推崇他的小真书,为近代第一。

由清到近代的楷书家,还有王澍、蒋衡、梁中书、王文治、邓石如、赵之谦、杨守敬、翁方纲、翁同龢、张裕如、吴昌硕、包世臣、康有为等,尤其是邓石如、赵之谦等人改学南北朝碑志体,化古为新,开辟了楷书的另一条道路。

行书起于东汉末,相传为颖川人刘德升创造,到晋代最为盛行,是楷书的一种变体。

它的特点是近于真书而不拘束,近于草书而不放纵;笔画联绵,各自独立,不像草书连写使人不易认识;它介于真草二者之间,书写方便,切合实用。

主流是王羲之的《兰亭序》和《集王序》,所以《兰亭序》就成为行书的典范,从唐宋至今,摹仿的人很多。

唐代李世民、虞世南、欧阳询、褚遂良、李邕的行书各有优点,都很著名。

欧的行书字形比较狭长,笔法险劲,虞世南圆润,褚遂良秀媚,都和他们的正书有统一的风貌。

颜、柳也都有圆劲的行体,而颜的行书更为深厚雄壮,笔势奔放,带有篆意。

苏的楷书肩耸肉多,行书字形大都带些扁方,较肥;喜用浓墨,因此前人有“黑猪”之称。

行书《黄州寒食许》,用笔流利自然,是他一生中的得意之作。

黄书横、捺、撇往往较长,因此有“伸手挂足”之诮。

他的《黄州寒食诗题跋》,有人称此书“潇酒妙绝,与东坡联珠合璧,同传千古”。

米芾自称为“集古书”,姿态略有奇险,直笔喜偏向右方微斜,这是他的特点。

蔡襄的书法有《澄心堂帖》、《思詠帖》等。

欧阳修评他的书法为“行书第一,楷书第二,草书第三。

”苏黄二家的字都比较纵逸,有独创风格,宋人中期以来的行书,走的就是这条道路。

南宋和当时的北方金国,行书学苏米的人较多。

南宋的吴说,行书很秀丽,同时又创立一种细如游丝的行草书,叫“游丝书”,可谓别开生面;吴琚刻意学米芾行书,形神俱似。

宋代的书法总的说来,楷书不及唐代,而行书讲意态,神韵特胜。

元代赵孟的行书,从李邕上溯王羲之,略带媚姿,晚年比较苍劲。

总的情况来看是恢复晋唐遗法,一变苏黄传统,宋与元两代的书体分道扬镳,在赵的行书中看得最为清楚。

赵的行书对当时和后世影响都大,但大都软弱无力,唯鲜于枢的行书才比较雄峻一些。

明代书家,大都长于行书,对正楷和草书写得较少,有时还往往在楷书、草书中杂有行书。

米万钟与董其昌齐名,有“南董北米”之誉。

但术走的是米芾的路子,行笔瘦劲较胜于董,在功力纯熟上,则不如董的圆活流利。

祝允明学的方面多,面目也多,但得力的地方是在黄米之间,自己的面目反而却很少,有人说他“笔意纵横,才情奔放;劲健之偏,流于俗野。

”文征明学的方面也不少,但主要是得力于黄赵。

他工力既纯,又能把所学的融合起来化为自己的面目,故成就较大,胜于祝而成为一代大家。

他的学生多,流传的墨迹也多。

解缙稍能去俗,吴宽称他的书法为永乐时之首。

王宠的书法,以抽取巧,颇有逸致。

邢侗书法钟、王,深得羲之《十七帖》笔意。

明清之际的书法家以行草见长的,还有傅山、王铎、朱耷等。

傅学魏的书风,大小正、行、草俱佳。

王铎的书法,宗法二王,兼采米意,笔力遒劲,以纵横取势,在当时风行赵、董之际,可谓别具一格。

他的《拟山园帖》,各体具备,运笔虽说有些缺乏蕴藉,而能力矫靡弱的习气,其功实不可没。

朱耷的书法,散见于他的画幅。

清代的书法,尤其是行书,由于赵董影响颇深,大都重视帖学,形成了“台阁体”,人们称为帖学时期。

最有名的书家,如刘墉,他初从赵、董入手,后学魏晋,行书草书笔力雄厚,中年以后自成一家,以拙中含姿,淡中入妙著称。

王文治精于帕学,行书学《兰亭》、《》,以笔法秀逸著称。

梁同书学颜、柳、米,能自成一家,又以精研帖学,与刘墉、王文治并称为“刘梁王”。

包世臣说他“只是工匠之精者…

乾隆时被人称为“扬州八怪”的画家郑燮、李筩等,不仅是画家,也是书法家。

他们反对馆阁体,写字多参用篆隶结构,表现一种狂怪的姿态。

在八怪中,郊燮的成就最突出。

他的行书除了有篆隶,还杂有楷书及草书,虽说驳杂不纯,而能使之统一,面目一新,为人所重视。

清初及中叶以后,画家兼书法家的还有陈洪绶、查士标、王时敏、挥寿平、伊秉授、陈鸿寿等。

他们的行书,大都笔法清秀,遒逸有致,善于配合画法,增添作品的光彩,也为人所喜爱。

在清代末年,何绍基的书法以颜为基础,而又兼临诸碑,能够吸取众长,自成一体,在当时及后代有一定的影响。

其他书家如邓石如精于篆隶,也擅长行草书,他写的“海为龙世界,云是鹤家乡”一类联语及屏条等,气魄雄伟,富于新意,为人所喜爱。

康有为的行书虽说不如他在《艺舟双楫》所唱的调高,但也有一些长处,表现了他的特色。

草书的“草”字,有草创、草稿的意思。

现在流传的有他的《急就章》,因取其“章”字,叫做“章草”。

另一说是后汉章帝刘炟喜欢杜度的草书,叫他上奏公事也用草书,所以叫做章草。

关于章草的创制时代,除上述二说处,还有秦代说和魏代说,不过一般都认为草书起于秦末汉初。

章草是在隶体的基础上加以改进,使其更为简便实用。

它的出现,和社会生产力的提高,经济文化的发展是息息相关的。

它的用笔因袭隶书,特别是捺画的末尾,全属隶法。

但它在字的笔画里,已开创了“今草”的联绵笔势。

笔画连带处,往往圆如转圈,即所谓“笔有方圆,法兼使转”的运笔方法。

写章草要笔画平直,含有隶意,不像今草的歪斜取势,而素带使转又和今草有共同之处。

因为它介于这两种字体之间,对于学习隶书和草书都有帮助,所以它作为文字工具的实用价值,虽说已消失,而作为一种书法艺术,仍有保留的必要。

关于章草的演变,可参见卓君庸著的《章草考》。

汉代书法家张芝,善写章草,他也是今草的创始者,对后来草书的发展起了一定的作用。

史游与吴国的皇象也善于章草,皆写了《急就章》,皇象还有《顽暗表》、《文武帖》等。

晋代索靖写有《月仪帖》、《出师颁》,对后来的草书也都有相当的影响。

所以宋代姜夔在《续书谱》里说:“大凡草书,先取法张芝、皇象、索靖等章法,则结体平正,下笔有源。

”元代赵孟的行草书,就曾取法章草,他临过皇象的《急就章》。

由于他的提倡,使这种即将灭绝的书体又在元明之间得到盛行。

当时名家邓文原、文从义、俞和等,就是在赵的影响下出现的。

明代的初年宋克写的《急就篇》和《张怀瓘论用笔十法》等,也是受赵的影响,但笔势较挺拔有力,不像赵书流于妍媚软弱。

后汉时,张芝法崔瑗、杜度,变章草为今草,有“出兰”之誉。

他的草书,体势联绵,笔意奔放,人们称为“一笔书”。

这就是张怀瓘《书断》所说的“拔毛连茹,上下牵连或借上字之终,而为下字之始”的写法。

张芝的草书在《阁帖》里有五帖,除第五帖《秋凉平善》是章草,其余四帖都是今草,只是上下贯串,气脉通联,并非整篇联绵不断。

魏韦诞称张为“草圣”;晋王羲之对汉魏书,仅推张和钟繇,认为其余不足观;而王的草书也受张的影响。

晋代草书家索靖,是张芝姐姐的孙子,他传张芝的草法,并学韦诞,笔势劲健,很为人所推重,王羲之博采众长,兼精诸体,得力于张芝、钟繇,而能增减古法,改变汉魏朴质的书风,遒媚劲健,而千变万化,纯出自然。

由于他在书法艺术上具有继往开来的卓越成就,其书迹为历代所宝重,影响之大,在书法家中,很少有人和他相比,故有“书圣”之称。

他的草书刻本很多,以《十七帖》为著名。

王献之是王羲之的第七子,他的书法起初学他父亲,后学张芝,改变字体,别创新法,俊迈有生气。

南朝各代及唐宋以来的书家,大都受他的影响。

《中秋帖》在清代与羲之的《快雪时晴》、王珣的《伯远帖》合称“三希”。

他是王羲之的七代孙,书学继承祖法,功力很深,以精熟守法见称。

虞世南得到他的传授,对初唐影响很大。

传世的《真草千字文》,有墨迹及刻本,可供参看。

这时的草书,大多是今草,偶尔写章草的,只是对古体的摹拟,没有什么发展。

虞世南既然亲受智永的传授,又深得王羲之的规模,所以用笔圆融凝重,外柔内刚,因而自成一家。

褚遂良学他,又取法羲之,草书婉畅多姿,颜真卿也很受他的影响,这由他的《争坐位》、《祭侄文槁》等帖可以看出。

武则天的《升仙太子碑》,体势和章草相近,字字独立不相连属,用笔则出自二王。

如果说唐太宗李世民的《晋词铭》是第一次用行书入碑的,那么此碑则是第一次用今草入碑的。

孙过庭的草书,也是字字区分,不作联绵体势。

他的笔法浓润圆熟近智永,更像二王。

所以米芾评他的《书谱》说:“唐草书得二王法,无出其右。

”这是他能自成一家的主要原因,孙过庭的《书谱》,论理既很精辟,书法也称工妙,不仅教人以法,尤能示人以范。

他既吸取了孙过庭的优点,又得力于后汉的张芝,所写的草书,联绵回绕,变化多样,流畅清劲,自创新路。

颜真卿向他请教笔法后由学褚的婉畅多姿变为雄伟刚健;但颜以楷法作草,往往行楷相杂,未能统一。

评书家说怀素“饮酒后,兴到运笔,如骤雨旋风,飞动圆转随手变化,而不失其度”,并称他的书法为狂草。

因为他继承了张旭而有所发展,称“以狂继颠”。

传世的书法有《自叙》、《苦笋》等帖,对后世影响很大,评价也高。

唐代以后,宋元明诸书家,多善行书,草书则非所长,即使偶然有作草书的,也大都是在草书里兼有行楷,驳杂不纯。

这时书家的作品可以称得起草书的,如黄庭坚的《诸上座帖》,虽说个别字不免小失,而笔势雄放瑰奇,飘纵隽逸,却能自成一格。

其他如明清之际的博山,他的行草笔力雄奇宕逸,有人说他“可配王铎,且欲过之”。

有人说他“宕逸浑脱,可与石斋(王铎)、觉斯(黄道周)伯仲”。

《桐荫论画》评道周草书“笔意离奇超妙,深得二王神髓,”也自有他的可取之处。

在运笔方面,有的体势圆融,而笔力不足,如赵孟騄与董其昌;有的笔力劲健,而较为粗犷,如祝以明;有的功力很深,而结体偏狭,如吴宽;有的紧密遒媚,而变化较少,如文征明与王宠;有的甚至流入庸俗,如包世臣与翁方纲等。

此外,明代早、中期,狂纵的草书体甚为流行、晚明又有一种参以古草的古今合体写法的草字。

前者知名的有张弼、张骏和祝允明等,后者有黄道周、倪云璐等人。

清代草书从总体上看,无多大变化,更谈不上新的发展。

清末沈曾植用方侧笔写古今合体的草书,略有一些新的风格,但还没有完全脱离黄、倪的法规。

关于草书的论著,可参看明代韩道亨的《草诀百韵歌》、清代石梁的《草字汇》。


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